この本からは特に新しい重要な知見は得られなかった。解説文は訂正しないと失笑を買うだろう。
　　
　二つの本に目を通した感想として議論を展開する以前に映画自体や資料段階の誤りが目立つ。『スタジオジブリ作品関連資料集�X』は一九九七年に刊行されているし、映画のVideoも既に出ているから言い訳は効くまい。注目すべき指摘があるとしても議論は正しい基礎に基づいていなければ薄弱なものにしかならない。読んだ後味はあまりよくなかった。
　本論はジブリの他作品について扱っていないのでこれ以上は触れない。

Ｐ９　込み入った心理分析、社会論
　本論を書く以前も以後も私なりにアニメ関連の著作類は読んでいる。宮崎に関する論文は多数ある。それらを読み、内容に納得したり、批判的だったりした訳だが、いざ自分が何をするかとなるとどうもその種の論考が苦手なのだ。これまで私も色々なものに興味を持ってきたし、文章にしたこともある。そこで自分に一番合っているのが即物的な分析法だった。「南総里見八犬伝」「日本書紀」の類から裁判記録の調査までそうやってきた。ここには「〜論」はない。あるのは「それを見る」視線だけだ。だから、それに適しないものは扱えない。宮崎の作品には「〜論」が幾つもある。しかし、私に書く機会が与えられてもそういうものを書きたいとは思わないし、出来ない。『耳をすませば』で使った方法は『もののけ姫』ならば多少は何とかなるかもしれないが、『ラピュタ』に応用してもたいしたことは得られそうもない。

（追記）私が採譜したBGMのmp3はこちら。

Ｐ１１　カメラワークの用語
　正直なところ私も詳しくない。絵コンテを見るようになってから覚えた程度なので細かいことまで説明する力はない。絵コンテ全集の解説か、カメラワーク関係の本を参照して欲しい。ここに紹介しなかった用語で本論に使ったものが三つあるので補足しておく。
　off　…　発話者が画面に出てこない科白。
　SE　…　sound effect のこと。効果音。
　TILT UP …　PAN UP　と同じ。

Ｐ１７　"Country roads"の原詩は何を詠っているだろうか

　原詩全体は本論と直接関係しないが、ここで紹介しておこう。日本文は拙訳。原詩の押韻箇所は下線をしてある。誤訳があったなら指摘して頂きたい。

Ｐ１８　『故郷』
　高野辰之　作詞　岡野貞一　作曲　大正３年６月『尋常小学唱歌（六）』所収。
　市販の『文部省唱歌集』は簡単に入手出来る。

Ｐ１９　今は故郷にいない
　故郷概念を抽出した時に最も大事な要素がこれではないかと考えた。不思議なことに辞典類ではこの点を指摘したものが見当たらない。辞典に載っていないからそんな概念は存在しないなどと考えたならば本末転倒である。過去にそのような概念がなかったとしても今は存在するならばそう記載するのが辞典の責務であろう。ないのは辞典編集者の怠慢にすぎない。実際に使用されている状況を考えてみれば、「故郷とはその外部にあって見る存在である」ことは誰でも知っているのではないだろうか。分析は既成の概念に安住していてやれることではない。

Ｐ２４　表札やらなにやらを利用して
　原作はこの方法で雫の家族の名前を提供している。それ以外に名前は一切出てこない。

Ｐ２８　この連続した場面一つ
　絵コンテには科白の口調についての指示は書かれていない。これはアフレコ段階で決定されたことだろう。

Ｐ２８　朝子は顔を上げようともしない
　絵コンテには「朝子（母）ヘッドホーンつけて、レポートを書いている。カオあげずに」とある。

Ｐ２９　とうとう返事をしなくなった。
　絵コンテには「お母さんの言葉になにも反応しない」とある。

Ｐ２９　ワープロプリンターを朝子と靖也が共有していることがうまく利用されている。
　研究に勤しむ二人だから相当不便だろう。二人の会話からもそれが伺える。

Ｐ２９ 「しずくも柏崎へいけばよかったのに…」
　柏崎は新潟県柏崎市のことだろう。後に月島家にメロンが届けられた時（この場面は本論では省略してある）、箱に「日本海」と記してあるので間違いない(C494)。靖也、朝子どちらの親戚だろう。私は朝子の方だと推測している。理由は

　雫はこう考えて柏崎を考慮外に置いたのだろう。これは正しい判断である。

Ｐ３０　雫の無愛想も気にしないのだ。
　絵コンテには「娘の無愛想にはなれている」とある。私の解釈とは若干異なる。

Ｐ３２　雫は部屋に戻る
　C29を見ると壁に帽子と赤系の色のＴシャツが掛かっている。翌々日図書館に行く時に着るものだ。翌日、学校に行く時に着る服がどこにあるのかは判らない。

Ｐ３３　『劇場パンフレット』の人物紹介
　雫の人物紹介は次の通り。「月島家次女。向原中学校三年生。勘の良い、自立心の強い少女。外では明るい元気な、男まさりのところもある少女と思われているが、家の中ではガンコで口数の少ない、かわいくない妹をやっている。なにしろ、姉がなんでも上手にやってのけ、美人で気性も強く、妹に対して支配力を行使するのだから、次女としてはそうならざるを得ない。雫の読書好きも、スポーツ好きで活発な姉に対抗した結果である。」
　月島家の家庭状況を考察する時に特にこの文章を意識しなかったが、結果的にはほぼ同意見になった。但し、同意見なのは状況であって、雫の性格まで信用してはいない。

Ｐ３８　精神的に孤独を抱えている空想家の自己防衛措置だ
　「はじめに」で書いておいたように私は小難しい心理学用語を振り回すつもりはないし、その用意もない。この場合も普通に理解してもらえばいい。

Ｐ４０　判読可能なカレンダー
　もっとあるのは知っているが、どれも判読不明。紙数を増やすだけなので省略した。関心のある方は自力で頑張って探して欲しい。
　尚、８月２１日夜、勉強中の雫なめに本棚に貼ったカレンダーがある(C153)。(1)(2)同様に一日が水曜らしい。最終日が判然としないので外してしまったが、加えておいてもよかったかもしれない。水曜始まりのカレンダーが三回も出てくれば、少なくとも８月は９月以降とは異なったカレンダーを用いていると考えて間違いなかろう。

Ｐ４１　一九九四年九月〜一二月
　架空の一九九四年ではなく現実の一九九四年である。この種の調査はパソコンの内蔵カレンダーが一番便利。

Ｐ４６　貸出期間
　画面上で確認出来る貸出日付返却日付は次の通りである。「とかげ森のルウ」のカードは二回の登場で内容が違うが、阿部幸夫は一度目の画面から取り、他は二度目の画面から取った。曜日はＡが八月のカレンダー、Ｂが一九九四年のカレンダーである。Ａは一九九〇年のものを使用した。

Ｐ４６　いくら雫でも四日で三冊はきついだろう
　雫は夏休み中に本を二〇冊読む予定だ。八月第三日段階で残り七冊読むということはそれまでに一三冊読み終わっている計算になる。単純計算ならば、夏休み二六日目、つまり八月一五日には読み終えていなければならない。しかし、貸出日付が明白な以上、第三日をこの日にすることは不可能だ。雫は二日一冊ペースを守れていない。
　市立図書館の貸出期間一週間を基礎にすると一二冊なら四週間分に当たる。この計算だと八月一七日になる。これも無理なことは明らかだ。映画の中の雫はかなり読書速度が速くなっているが、汐が居ない間に追い込みに入ったと見るべきだろう。
　雫の読書計画に遅れが出た原因の一つは明らかに"Country roads"の訳詩を引き受けたためである。八月の後半にようやく第一稿を作っている以上、依頼を受けたのは夏休み中に違いない。有名な曲だから図書館の視聴覚資料室でＣＤを試聴出来たはずだ。
　雫は読書計画を達成出来ただろうか。「聖司」・聖司・訳詩と三つも課題を抱えていてはとても無理に思える。

Ｐ５０　胴に"HAVE A NICE DAY"と書かれている。
　この文字は絵コンテにはない。「今日はいいことありそう」という科白はそのままだから、絵コンテによる限り、雫がそう思ったのは『飛行船を見たから』と解釈しなければならない。映画では文字があるので、雫がそう思った理由は『この文字を見たから』とも考えられる。どちらを選ぶかは分かれるところだ。私は後者を取ったが前者でも構わない。原作では飛行船そのものに感激していて文字の方には関心がいっていないようだ。

Ｐ５１　塀犬
　絵コンテの命名。「ドッグフードのくいすぎ犬」とおまけの書き込みがある。

Ｐ５４　第一稿全文
　英文字幕では次のようになっている。

　White clouds spreading up over a hill...
　a road winds up to the town.
　An old house with small windows...
　An old dog waits for me to come home...

　Country road leading far away...
　The road to my old home town...
　West 'Ginia, my mother the mountain...
　My good old home town.

　日本語訳の再訳なので"Country road"と単数になっている。これは雫の訳詩が「カントリー・ロード」を単数とみなしているためだから原詩の複数が改変されたのではないが、冠詞がないので固有名詞かと錯覚しそうだ。気になるのはリフレイン二節目で「故郷」が"old home town"とされていること。これだとまたぞろ「故郷」＝"Country"が復活しそうだ。"The road to home"でよかったのではなかろうか。

Ｐ５４　�B�Cは原詩のほぼ直訳である。
　対応させると一層はっきりする。

Country roads, take me home, to the place I belong.
カントリーロードはるかなるふるさとへつづく道
West Virgenia, Mountain Mamma,
ウェストジーニア母なる山なつかしいわが町

Ｐ５５　"home to the place I belong"
　"take me home to the place I belong"　この文章は"home"と"to the place I belong"が並列されている。"home"＝"place"なのだ。"home"は決して「家」ではない。

Ｐ５７　パロディ
　ドイツ語フランス語でParodie。「もじり」の意味。私がこの言葉を用いた理由はバッハを念頭に置いていたからだ。バッハは自作を再利用することが多く、歌詞を代えただけのものから大規模な改作を施したものまで様々にある。バッハ研究界ではこれを「パロディ」と呼んでいる。いたって真面目な言葉なのだ。例えば、バッハの傑作の一つ「ロ短調ミサ」(Messe in h Moll BWV232)は全曲のほとんどがパロディだが、原曲と比べてはるかに質が高くなっている。聞き比べてみるとその差は歴然としている。本論のこの部分もそういった語感を含めて読んでもらいたい。

Ｐ６０　杉村の登場
　絵コンテのここの部分は三人の動きをそれぞれ書いているので全体にうまく文章化出来なかった。<>でくくった部分が随所にあるが、絵コンテにないのではなく、私が書き改めたところが多い。尚、「憤然ととなりの」の後に<>が続くが、ここはどうしたわけか文章が途切れているので私が補文した。

Ｐ６３　いよいよ雫が初めて聖司と出会う場面になる。
　聖司の人物紹介は次の通り。「向原中学校三年。ヴァイオリン職人を目指す少年。職人の修業を中心にすえて、世界を眺めている分、雫から見ると妙に大人ぶった感じがあるが、素直で自分にきびしい人物。いい手を持っている。」
　私が本論でこの文章を取り上げなかった理由は本論の「聖司」を読んでもらえば判ってもらえるだろう。事実以外はあまり使えないのだ。末尾の「いい手を持っている」は彼が職人を目指してから日が経っていないことを示している。木工の仕事は刃物やニスを使うので荒れやすいのだ。
 
　初稿段階では絵コンテの引用を入れてあったが、紙数の関係で省略した。絵コンテでは次のように成っている。
 
(C108)<渡り廊下を過ぎて>来るしずく。ドキッと立ち止まる。
(C109)<雫の目線で>ベンチに人がいる。<本を読んでいる。１ページめくっている>
(C110) カバンを持つ手に力の入るしずく（私の本だ…）
　　　<右手をカバンに添える動作>
　　　　雫、目は少年にむけたまま、左前へ歩み出す。
(C111) 階段をおりて近づくしずく（カオは少年に）
　　　　歩き、おりてから少しおそくなる。<少年は読書に夢中で気が付かない>
(C112) 雫、そっと立ち止まり、<少年の様子を>うかがう。
(C113)<雫の目線で>本に心をうばわれている少年。
　　　　その本にTU。しずくの借りた本だ。
(C114) アリャーッとしずく。ごくゆっくりわずかに身をおこす。
(C115)<雫の目線で>フッと少年、カオあげてしずくを見る。
(C116) 一寸たじろぐ雫。が、それも瞬時のこと。「そ、その本…」
(C117)<雫の目線で>少年、しずくから本へ目をうつし、「ああ…」
　　　　またしずくを見、「これあんたのか」セリフいいつつ本をもちあげしめし、
(C118) しずくUP。うなづく。
(C119)<カメラ、二人を入れ>少年、ヒョイと身軽に立ち、
　　　　スタスタと<雫に>歩みより通りすぎつつ無造作にわたし、
　　　「ほらよ、月島しずく」<と言いつつ>カイダンへ。
(C120) しずく<少年へ>カオをむけ、おどろく。「名前、どうして…」
(C121)<少年>階段のぼったところでクルッとふりむき、
　　  「さてどうしてでしょう？」<少し雫をからかい気味な口調>
(C122) 雫、一瞬キョトンと目パチの間あって、本をチラッとみて「あっ…図書カード」
(C123) 聖司「お前さ、コンクリートロードはやめた方がいいと思うよ」
　　　　<やはりからかい気味>クルッとまわってサッサと光の中へ出ていく。
(C124) 雫、エッ？のカンジあってから、パッと本から訳詩の紙をとり出し、
　　　<少年の去った方を見て怒りも露わに>ムカーッ「よんだなー」

Ｐ６４　事前情報によってある一定方向に関心が向くようにし向けられているので注意が必要だ。
　商業映画の目的が利潤の獲得にある以上、宣伝が行われるのは当たり前である。そして、ある程度内容を伝えなければ宣伝効果がないのも判っている。しかし、その伝えられる内容が映画の構造の核心に当たる場合、映画を見る視線に歪みが生じる危険性はないだろうか。あるいは見るべき部分を覆い隠してしまわないだろうか。
　或いは事前情報もまた演出の一つと考えることも出来る。そう考える根拠がないわけではない。たとえば、雫と聖司がお互いに愛の告白をする以前にまともに共通の時間を過ごしたのはその前日のみである。いくら映画とはいえ、急ぎすぎと見られかねない。聖司の方はともかく雫は二人の聖司の間で揺れ動いている時間が長いから観る者に戸惑いを与えがちである。しかし、聖司の同一性を観客に事前に与えておけば雫が抱えた複雑な状況は伏せられ、流れを自然に見せることが可能になる。
　映画の分析にあたって種々の情報を活用することを欠かすことは出来ない。中には無くてはならないものもある。「靖也が郷土史家である」などはその例だ。しかし、聖司と「聖司」の同一性や「杉村が雫に心を寄せている」ことを知っているかいないかは映画を観る上の根本に作用する事柄である。果たしてこれでいいのか。どうしても割り切れないところがある。
　私の場合、DVD化されて初めてこの映画を観た。事前情報といえばジャケットの表紙くらいな状態（それも満足に見ていなかった）だったので何の先入観もなしに観ることが出来た。映画そのものは勿論魅力的だった。しかし、不可解さも半端ではなかった。逆に不可解だからこそ、この映画を何度も観た。ようやく全体構造を掴むまでどの位時間を要したか判らない。他の資料に目を通したのはその後である。
　『劇場パンフレット』を手にしてこの映画を観た観客は私が経験した混乱のある程度はせずに済んだだろう。しかし、混乱や疑問なしに観終えることが有効かどうかは別問題だ。それでちっとも構わない映画も多いだろう。だが、『耳をすませば』はどうやら違うのだ。混乱し、疑問を持つこと。これが『耳をすませば』理解の第一歩である。
　このことに関して高畑が同様のことを語っている。

　「演出ノート」を書かせるとか、ジャーナリズムが作り手を取材するとか、いま話しているこれなんかもまったくそうなんですけれど、現代では、観客が直接先入観なしに作品と向き合えない仕掛けがいろいろあります。作り手は発言する機会をもらってトクをすることも多いんですが、こういう場合は妨げになることもあるわけです。（「ジブリ・ロマンアルバム　おもひでぽろぽろ」P164）

Ｐ６４　夕子と別れ(C105)
　後述するようにこのカットの右手にわずかだが分かれ道がある。こうしたさりげない演出がこの映画の密度を上げているのだ。地球屋を冒頭から何度も映すやり方とともにきわめて効果的である。しかもこの分かれ道は非常に重要な意味がある。

Ｐ６８　このように雫の怒りが鎮まるのは本自体より蔵書印の効果のほうが大きいのだ。
　この映画における蔵書印の役割は職員室の場面で一役買うくらいで以後は登場しない小道具だが寄贈の問題があるのでここで考察しておく。映画の分析にはあまり役に立たないので本論からはずした。
　蔵書印は九月五日にもう一度映されるので都合三度登場する。不思議なことに今回のC130の時だけ印の上方に「五十三年」という文字が捺されている（絵コンテの通りなのだが、キャラクター設定にはこの年はないから出現した経緯ははっきりしない）。出たり消えたりするのはあぶり出しにでもなっているのか他の仕掛けがあるのかさっぱり分からないがとりあえず一回は現れるのだからあるものとして考えてみよう。なお、蔵書印の下方に「１９５８．６．１５」の数字もあるがこちらは三回とも出現する。
　まず、公立学校図書館が書籍を購入や寄贈により所蔵した場合の処理法を確認しよう。私の手元に除籍済みの本があるので参考にしてみる。すると、表紙の裏、あるいは題名の用紙の裏の余白などを利用して「〜市立〜中学校図書館蔵書」の蔵書印が捺してあり、その下に登録用の印が捺されている。この印は三つの段に分かれている。

　（１）「登録第〜号」という登録番号。
　（２）「昭和（平成）〜、〜、〜、受入」という受入年月日。
　（３）「〜市立〜中学校図書館」という所蔵者名。

　この蔵書印と登録印は法的に捺印が義務づけられている。
　雫が借りた本には「寄贈」（縦、黒）、「五十三年」（縦、黒）、「天澤蔵書」（縦二列、朱）、「１９５８．６．１５」（横、黒）の四つの印が捺してある。蔵書印のみは縦の黒線三本で抹消されている。
　「寄贈」の捺印と蔵書印の抹消は図書館側の措置に間違いない。「寄贈」などという印を個人が持っているとも思えない。但し、上記のような登録に必要な捺印はここにはないので別の箇所に捺してあるのだろう。つまり、この箇所の図書館側の措置はあくまで非公式のものと考えていい。
　最初に問題になるのは「五十三年」印は誰が捺したかだ。図書館側が「寄贈」印を捺したのは確実だから「寄贈」印がない状態を想定してみると「五十三年」印は蔵書印の上にかなり左に寄せて縦に捺されたことになるが位置取りがあまりに良くない。この印は「寄贈」印を捺すことを想定して捺したか、既に「寄贈」印が捺してあるところに捺したと考えるほうが合理的である。「寄贈」印が図書館側によって捺されたのだから「五十三年」印も図書館側の措置と見なして良い。もちろんこれは非公式の措置である。
　こうした非公式措置が取られる可能性はあるだろうか。可能性があると思われる解釈は図書館側が寄贈受入手続きに手間取った場合だ。個人であれ団体であれ、図書館に寄贈をするときは寄贈者が図書館の設立者（向原中学校ならその市の市長）に寄贈申請書を提出し（大抵は図書館で書類を用意してくれる）、図書館の申請書とともに提出する。認可に時間がかかることもあり得るのだ。すると次のような場合が起こりうる。

Ｐ６８　時間の経過を風景で描写し、
　絵コンテによると次のようになる。

（C132）けだるい盛夏の午后。カゲこく。
（C133）団地の背の高い生垣とプラタナスの並木のカゲの中。
（C136）おそい午后のかんじ。西陽がつよくさしこんで光が室内に散乱している。
（C141）たそがれ近く西陽の逆光の中、しずくふりむく。

　この手法を演出の重要な要素として用いた最初はおそらく『となりのトトロ』である。サツキとメイがバス停で父を待つ場面と迷子になったメイをサツキが探し回る場面の二カ所で使われている。後者の場合、絵コンテには克明に太陽光線の角度指示がある。『魔女の宅急便』でも使用されている。
　『耳をすませば』でこの方法が採られた箇所は(1)この八月二一日午後の場面、(2)九月六日に雫が地球屋に向かい、セッションが始まるまで、(3)雫が西老人に物語を読み終わるのを待っている場面、(4)夜明けと二人の出発の場面の四カ所である。
　これに関連して光線の方向の問題がある。この映画の登場人物達は色々な形で光りを当てられている。室内にしろ室外にしろ、光源をどこに置くかは演出上常に考えなければならない。
　雫の通学路を例にとろう。通学路に問題があることはすでに指摘してあるが、光線の方向について少し詳しく取り上げてみる。

（１）八月二一日昼、団地沿いの道の左から。→この道は西に向かっている。
（２）九月一日朝、団地の入り口から真っ直ぐの道を歩く雫と朝子の右から。
　　　→二人は北に向かっている。
（３）八月二一日昼、本道から路地に入る右から。→路地は西に向かっている。
（４）九月一日朝、雫が夕子と合流した後、狭い坂道を歩く時、左から。
　　　→二人は北に向かっている。
（５）八月二一日昼、ラーメン明明の十字路の斜め左から。→南東向き。
（６）八月二一日昼、学校の裏門から校内に入る雫の真上から。→位置不明。
（７）八月二一日昼、昇降口の斜め右から。→校舎は北西向き。

　こうした情報を集めると向原中学校はどうしても向原団地より北にあると考えるしかない。困ったものである。雫が中学校から図書館に向かう時、崖上の道を歩いているから中学校は絶対に団地の南にないと具合が悪い。この問題はどこまで追究しても解決不可能と思われる。
　光線問題は作画段階で常に関わってくる。注意深く見ていくと非常に面白い。例えば、雫が西老人から男爵を主人公にする許可をもらっている時、右側の雫は左から、左側の西老人は右から光線が当たっている。ということは二人の中央に光源があるはずだが何もない。誠に不思議な現象だが画面の演出措置と考えれば最も自然なやり方だと理解出来る。全てを手で描くアニメーションでなくては出来ない技だ。
　さほど多くのアニメーション映画を見ている訳ではないが、作画の影付け処理はジブリ作品が最も進んでいると思われる。手間と時間がかかる作業なので敬遠されてしまうのだろうか。『耳をすませば』では日向と日陰でそれぞれ二色の指定があるので木陰のチラチラなどの場面では各部位毎に三色が使われている。色指定の保田道世の努力の結果であって、そう簡単に真似出来ることではない。絵コンテには影色の部分を細かく色づけして指示されている。
　三色塗り分けが使用されている場面を紹介しよう。

Ｐ６９　手に洗濯物と着替えを持って出て来る
　当然だが、汐がこの時持っている衣類と炊事中に着ている衣類は同じである。この種の演出にぬかりはない。

Ｐ７１　月島家のベランダは映される度にファンが付いたり消えたりと目まぐるしい。
　月島家のベランダは六回映し出される（絵コンテは五回）。ファンの有無は次の通り。

三対三の同点なので多数決も出来ない。

　この映画の総カット番号は一〇三三だが、以上のような状況で三〇カット追加され、八カットが欠番なので実際のカット数は一〇五五になる。これは「制作中間レポート」（田中千義作成）にあるカット数と一致する。
　絵コンテは「制作中間レポート」によれば、九月一日に完成している。上の表の(24)に「この夏の改訂稿」とあるので訂正も同時に行われていたようだ。スタジオジブリのホームページにある日誌はとうに更新されていて残念ながら細かい進行状況は突き止められなかった。

Ｐ７１　この場面は変更が推測出来る
　この部分の絵コンテの状態を概略的に示すと次の通りである。

Ｐ７５　ＪＲ
　Japan Railwayの略号であることは誰でも知っている。国鉄解体後、この名称が使われている。しかし、何故英語名称にし、かつそれを略号にしなければならないのかまるで理解出来ない。日本たばこのJTも同様だ。日本に住み、日本語を母国語として暮らす一人としてこういう外国語偏重趣味は不快である。「日本鉄道」で良いではないか。或いは判らないついでにいっそのことドイツ語でＪＢ（Japanischeｓ　Bahn）とでもするか。なんならアラビア語でもウイグル語でも一向に構わない。

Ｐ８１　ガレー式帆船
　フランス語でGalère。一五・一六世紀のヨーロッパで遠洋航海用に作られた帆船。コロンブスが乗り込んだサンタ・マリア号もこれである。このあたりの調度品の名称は絵コンテの呼び方を使用している。画面にしかないものはもちろん私によるものである。

Ｐ８４　フィグーラ（Figura）
　ラテン語。ドイツ語ならFigurenlehreという。『バッハ事典』（音楽之友社）から引用しておく。

　「１７、１８世紀の作曲理論のひとつ。修辞学における表現手法であるフィグールFigur〔独〕、figura〔ラ〕（詞姿、文彩などと訳される）を音楽に応用したもので、ムージカ・ポエティカの重要な理論のひとつ。…（中略）…。バッハ自身はどの程度、この理論に接していたかは不明であるが、J.G.ヴァルター<バッハの遠縁に当たる。知人>を通してある程度は知っていたものとも考えられ、彼のとくに声楽作品にはその手法を思わせる例が多くみられる。」（項目担当は西原稔）

Ｐ８４　『ロ短調ミサ』(BWV232)
　バッハの最晩年の傑作。譜面はこちら。ミサの通常文は中世に確定しており、歌詞は基本的にどのミサでも同じである。『ロ短調ミサ』の中で「哀しみ」のフィグーラが使用されているのはクレド(Credo　信仰信条)の「十字架につけられ」の合唱部分。歌詞は次の通り。

我らが為にポンティオ・ピラトの下にて　Crucifixus etiam pro nobis;
十字架に架けられ、　 　　　　　　　　　　sub Pontio Pilato
苦しみを受け、葬られ給い、 　　　　　 　passus, et sepultus est.
（拙訳、原詩はラテン語）

Ｐ８９　「コンクリートロード」と歌いながら行ってしまう
　ＨＰをあれこれ見ているうちに聖司が「コンクリートロード　どこまでも　つづいてる　白い道」と歌っているのではないかという指摘があるのを見つけた。「なるほど」と思って確認してみると「つづいてる」までは確かに歌っている。絵コンテには「白い道」まで書いてあるので当初からその予定だったことは間違いない。宮崎のＢＧＭイメージは本書でも紹介したが、「つづいてる」まであり、三節目の末尾に「白い町」という類似の句がある。
　正直、指摘されるまで考えてもみなかったので意見の持ち合わせはない。映画で歌っている部分はＢＧＭイメージの一節そのものだからそれを使ったことになるが、何故聖司がそれを歌うのかは判らない。私は制作者のミスはなるべく認めたくないので、ＨＰの書き込みをした方の「聖司編作説」「聖司のもじり説」に賛成してもいい。ただ、二番を作ったというよりむしろ「もじり」の方が妥当な気がする。場面は聖司がいろは坂を上るところだから状況に合わせたと考える方が自然に感じられるからだ。

Ｐ８９　洞穴で宝物をみつけたかんじだったの。
　「洞穴」は地球屋の入り口の比喩である。ムーンはまるで「洞穴」に入るように地球屋の中に姿を消した。同時に雫がアリスをイメージしていたことも明瞭になる。

　以上、１０箇所の風を分類してみる。重複するものもある。

（A）崖下の風景と関係しているもの　…　�B�D�E�F�G�I
（B）聖司或いは男爵と関係しているもの　…　�E�F�G�H�I
（C）雫のみに関わるもの　…　�B�C�D
（D）上記のどれにも当たらないもの　…　�@�A

　後半は全て雫の心理が上昇する場面で用いられているが、前半は聖司、地球屋との関係が確立しておらず、やや用途が異なっている。それでも解釈はさほど難しくはない。
　�@�Aが問題だが、どちらも雫が登場する点は他と同じである。汐と朝子が会話する場面でも洗濯物が映っているが、風に揺れてはいない。どちらも聖司との出会いの日なので、雫の気持ちの高揚を表現したものか。それにこの二箇所は絵コンテには書き込みがないので当初から予定された演出ではない。

Ｐ９７　保健室やパソコン室などの特別教室
　保健室に空調があることはこの日の昼食場面で確認出来る。

Ｐ９８　三年五組は五列で、雫は中央列になる。
　聖司に呼ばれて教室中騒然とする中を歩いていく雫(C689,690)の画面だと雫は廊下側から四列目に見える。C660と較べるとどう見ても矛盾してしまうのだがどうしようもない。後者の方が明瞭と判断して本論を書いた。

　Ｐ１１４　国語テスト
　問題の内容は次の通り。
　第一問　これは詩の一節からの出題のようだ。題名は露骨に「死」だそうだが、出典は知らない。
　第二問　尊敬語と謙譲語を問うている。言葉の右肩に点を打ってあるものが解答記入箇所のようだ。
　　　　　 全部で六ヶ所ある。三列目の「参る」のあとがやや不明瞭。「参上する」でもなさそうだ。
　第三問　不明
　第四・五問　文章題。一九世紀は形而下では何の時代、形而上では何の時代と呼ばれたか？　
　　　　　形而下とか形而上など中学校で習うのかどうかは別として答えは何だろう。
　　　　　今ひとつピンと来ないが、形而下は「工業」の時代、形而上は「科学」の時代ということだろうか。
　　　　　最初の空欄は「開発」と入るらしい。
　第六問　漢字問題らしい。

Ｐ１２１　朝子が帰ってきてなにやら隣のおばさんと立ち話をしている
　朝子が柏崎から送ってきたメロンの箱を抱えてお隣さんにお裾分けしている場面。本論では柏崎問題に触れなかったのでここでも取り上げなかった。

Ｐ１３１　同じ音型を使っている。
　バロック音楽に限らず、動機処理の知識がないとＢＧＭの理解は難しい。これは『耳をすませば』に限らない。どの映画でも重要な音型や動機は様々に形を変えながら映画の至る所で使われている。画面ばかりに意識を集中しているとほとんど気づかずに終わってしまう危険がある。
　『もののけ姫』の一例を取り上げよう。アシタカが村を追われて西に旅立つときに流れるST3「旅立ち−西−」のケーナの二重奏に注目してほしい。この二重の動機はアシタカが村を出るまでに二度使われている。
　（１）上声　ケーナ　　下声　ケーナ
　（２）上声　　−　　　 下声　ヴァイオリン
　印象深いところなので直に思い出せる人もいるだろう。上の旋律を「アシタカ動機」、下の旋律を「サン動機」と名付ける。命名の根拠はおいおい判る。アシタカの旅がサンとの出会いの旅であることが初めから提示されている。
　この二つの動機がその後どう展開するか追ってみよう。旅の場面になるとサン動機はヴァイオリンに移るがアシタカ動機はケーナのままである。サン動機が強調され、アシタカの意識はどちらかと言えば後背に退いている。最後にケーナ二本で二つの動機が奏されてST3は終わる。
　この旋律が次に登場するのはST5「穢土」の後半。ジゴ坊に示唆されたアシタカが鹿神の森に出発するところで使われる。いわば、最初の旅立ちが方向のみ（西）の出発だったのに対し、今度は場所を定めた（鹿神の森）出発に当たる。楽器はST3の後半と同じくヴァイオリンとケーナである。
　三度目はST6「出会い」。アシタカとサンが初めて出会う場面であり、音楽と場面はここで完全に一致する。二つの動機はハープ一台で奏され、一体性が強調される。しかし、それもつかの間、最後はアシタカ動機が竜笛（りゅうてき）、サン動機が篳篥（ひちりき）に分裂してしまう。二人の心の交流はほんの一瞬で過ぎ去ってしまった。しかし、二つとも和楽器なので距離はそれほど遠くない。
　四度目はST16「生きろ」。それまでにサンのタタラ場襲撃があるが、そこではこの旋律が出てこない。二人が登場してもそこには心の通い合いがないからだ。さて、「生きろ」ではサンが瀕死のアシタカののどに刀を振り下ろしたところで始まる。楽器は「出会い」と同じハープである。これ以降、二つの動機は異なった楽器の組み合わせのみとなり、二人の意識がわずかずつすれ違っていることを示している。
　続くST17「シシ神の森の二人」では三度動機が現れ、それぞれ扱いが異なる。
　　（１）アシタカ動機　…　ケーナ　　　サン動機　…　 コーラングレ
　　（２）　　　　　　　　　　　−　　　　　　　　　　　　　　 　ヴァイオリン
　　（３）　　　　　　　　　　　ケーナ　　　　　　　　　　　　　チェロ
　アシタカ動機はケーナしか使われないのに対し、サン動機はそれぞれ違っている。サンの意識は浮動している。しかし、二度目ではアシタカ動機なしで初めてサン動機が出現しており、若干アシタカに傾斜する心も表現されていると考えて良い。ここでの三回の動機の出現の仕方はだいたいST3と同じである。この意味は後述する。
　ST18「もののけ姫　インストゥルメンタル バージョン」の結尾でサン動機が旋律の一部として出現する。私達はここで初めてこの動機がサン動機であったことを知らされるのだ。アシタカはほとんど意識朦朧状態だから、この動機はサンの意識そのものを表現している。旋律は竜笛で始まり、フルート、コーラングレ、オーボエ、竜笛と移る。柔和な音色の木管楽器ばかり使われ、サンがアシタカに心を開きつつある状況が伺える。しかし、サン動機の部分はオーボエと竜笛のユニゾンである。二つの楽器の組み合わせは最終的にサンの気持ちが二つに分裂せざるを得ない状況を示している。
　そして、ST20「もののけ姫　ヴォーカル」に至ってサン動機はアシタカの意識として使用される。アシタカ動機は出現しない。つまり、アシタカは意識を完全にサンに集中させているのだ。しかも歌っているのはカウンター・テナーの米良だ。男性でありながら、女声の音域を歌うのだ。この両性具有的性格がこの場面で実に効果的に使用されている事が判ろう。ついでに歌の途中で登場するモロの君もまた、声優に三輪を起用することで両性具有を表現していることを指摘しよう。アメリカ公開版では歌手もモロの君も女性が配されており、こうした効果は得られない。
　この後、この動機はしばらく出てこない。次の出現はST29「黄泉の世界�U」である。アシタカが絶望するサンを抱きしめる場面だ。エボシを救出するためにサンを説得する場面だから、アシタカ動機を伴うのもうなずける。楽器はケーナとピッコロ。ピッコロの甲高い音色はサンの悲痛な叫びだ。一方のアシタカは相変わらずケーナである。冒頭で二人の動機が奏された後、暴走する鹿神の旋律にまとわりつくようにサン動機が繰り返される。アシタカ動機はまったく姿を消してしまう。サンが説得に応じて以後、アシタカはここでも自意識を殺し、サンの意識に寄り添う形で鹿神の首を追い求める。場面に二人が出てこなくても音楽は二人の追跡をしっかり表現している。
　これを最後に二人の動機は出現しない。ST31「アシタカとサン」は題名はともかく動機的には二人と関係がない。二人が最終的に結びつかないことはBGMの上では必然である（解釈はいろいろあるとしても）。個人的な感想として、「アシタカとサン」は曲の善し悪しは別にして、場面との断絶が感じられ、同意出来ない。二人が結びつかないにしても何らかの形で音楽化すべきではなかったかと思う。個人的な感想と断るのは、こんなことを言い出したら、ないものねだりの続発につながるからだ。私は通常、「（私なら）そうあるべきなのに、（制作者が）そうしなかったのは何故か」と考える。でないと、議論がどんどん映画から遠ざかってしまう。
　サン動機は後半は単独で出現するが、アシタカ動機は最後まで単独で出ることはない。アシタカの意識が常にサンを中心に動いていることは明白である。結末に至ってアシタカはタタラ場で暮らす決心をするが、BGMで考える限り、アシタカがタタラ場あるいはエボシと意識を重ねることはない。つまり、タタラ場で暮らすことはサンを守るためだと考えて良い。
　又、アシタカ動機に使われる楽器は「出会い」「生きろ」を除くと全てケーナである。ここにアシタカの意識の一貫性が見いだせる。サンに会う前も後も変わっていない。一方のサン動機は楽器の交代が激しい。アシタカとの出会いでさまざまに気持ちが揺れ動く様子が見て取れる。
　こうして全体を見渡してみると、ST3「旅立ち」におけるサン動機の扱いが注目される。二度使われるケーナはアシタカあるいはエミシの村を象徴する楽器だからだ。そして、ここに登場する人物はアシタカとカヤである。サン−サン動機−ケーナ−カヤという連関を見いだすのは容易だ。アシタカの心理にカヤ＝サンの等号が潜んでいることは間違いない。ST3とST17はほぼ同一の構造を持っているが、サン動機を単独で奏する楽器は同じヴァイオリンである。カヤとサンは音楽でも同一線上にある。カヤとの別離とサンとの出会いは密接に繋がっているのである。
　これには傍証もある。制作者はカヤとサンに同一の声優を当て（石田ゆり子）、玉の小刀に重要な意味を与えた。カヤからサンへと移動する玉の小刀はカヤとサンの等価性を端的に表現している。
　アシタカが村を追われる原因はタタリ神にあるが、タタリ神に矢を射る直接的な原因はカヤを守るためである。アシタカ動機が常にサン動機と同時に登場するのは「サン、カヤはアシタカが守るべきもの」だからなのである。アシタカの一貫性の根拠はここにある。
　しかし、自分の実存の根拠を他者の自分への依存に求める限り、アシタカの内面は空虚にならざるを得ない。カヤはともかく、サンは元来、他者に依存する存在ではないから、アシタカの希望はサンが他者への依存を受け入れざるを得ない立場に転落することにある。この事実は映画自体では明瞭にされないがBGMの分析で明瞭に浮かび上がってくる。アシタカの意識はある意味で極めて利己的、又は自己陶酔的なのである。その意味でモロとアシタカの対話はサンを「守るべきもの」にする可能性を探っている過程と見なすことが出来る。そして、モロがアシタカの「共に生きる」という言い分を「人間らしい身勝手な考え」と表するのはまさに正鵠を射ているのだ。フランス語版では"egoiste"と罵っているからもっとも直接的だ。
　その後、戦いに敗れたサンは牙のネックレスを失い、玉の小刀のみを付けている。この段階でサンは既に自立性を喪失し、アシタカが「守るべきもの」になる条件を満たしている。だからサンは玉の小刀でエボシを刺そうとしてもアシタカの言葉であっけなく説得されてしまう。自分を守ってくれるアシタカに向けるのが精一杯だ。鹿神とモロが死んだ時点でサンの立脚点は完全に崩壊しているのだ。そして、アシタカに抱きしめられたとき、サンはアシタカに「守られるべきもの」の立場を受け入れる。
　アシタカは自分の実存根拠を獲得したとき、初めて「生きる」ことを許された。だが、サンがアシタカの実存根拠となるために払った犠牲は計り知れないものがある。森と鹿神とモロの喪失に代わるべきものを彼女は果たして得たのだろうか？タタラ場の破壊だけは実現したが…。
　アシタカには基本的に保護者意識がある。歴史上、森や自然を保護すべき対象に据えたのは現代である。エボシが近代主義的だとすれば、アシタカはまさに現代主義と言える。『もののけ姫』が時代劇と言いながら実のところ歴史ファンタジーになっているのも、こうしたアシタカの現代性を現実的な歴史劇に入れるのが困難だったからだろう。
　アシタカはいわれなくタタリ神の呪いを受けた。一方のエボシは自覚的な自然破壊者であり、「汚れと共に生きる」認識を持っている。両者の相違が明白なところなのだが、実はアシタカに一番欠けているのがこの「汚れ」なのだ。アシタカは自分の「汚れ」を自覚していない。残念ながら自分を無垢と信じている限り、タタラ場で生きることは出来ない。アシタカが「汚れ」に気づくかどうかは不明とするしかない。
　宮崎はかつてルパン三世、ポルコ・ロッソという「汚れ」とともに生きる人物を造形している。と同時にコナン、パズーという「汚れ」と無縁な人物も造形している。一方が年長者、他方が少年という相違があるが、宮崎がこの「汚れ」について充分意識してきた証拠である。アシタカはコナン、パズーの子孫だが、今後はルパンやポルコのように生きなければならない。
　これ以上の分析はBGMから離れすぎるのでやめておくが、こうして二つの動機を追跡するだけでも制作者が各場面にどのような意味合いを持たせようとしているか理解することが出来る。映画の解釈や評論は様々に展開出来るが、まず映画そのものが語るものを受け止めようとするならば、こうした分析は欠かせないことが判るだろう。
　ついでに述べておくと、アメリカ版は日本版の象徴表現の多くを継承していない。ひどい言い方をすれば、日本版の粗悪なコピーに過ぎない。私は英語のヒアリング練習教材と見なしている。

Ｐ１４０　具体的な説明はない
　そのかわり、作画担当が小西賢一だと紹介されている。彼は後に「千年女優」（監督　今敏）の作画の一人を務めている。採用試験の時、当落すれすれだったと宮崎が言っているが本当だろうか？（『もののけ姫はこうして生まれた』）

Ｐ１４１　原画を描いた才田俊治
　『セロ弾きのゴーシュ』のDVDには彼のインタヴューが収録されているので作画の苦労や工夫を知ることが出来る。

Ｐ１４１　楽器の写真が掲載されている
　紙幅の関係でリュートの竹内太郎さんは髭しか映っていない。見るたびに思わず吹き出してしまう。竹内さんはルネサンス・ギターが専門で奥さん（チェンバロ奏者）と一緒に日本国内で演奏活動をしている。知人宅で聞かせてもらった二人の演奏はいい思い出だ。（現在はイギリスで活動されている）
　セッションはプレスコ（事前に音と映像を録っておき、それに合わせて作画する）方式なので彼らの演奏の仕草が画面に反映している。
　実際に楽器が見たい人は専門店に行くしかない。東京以外は知らないが、目白にある「古典楽器センター」を紹介しておく。チェンバロ、ガンバ、リュート、コルネット、リコーダーなどが販売されているし、楽器演奏の教室も開かれている。私の家内はここでチェンバロとガンバを習っている。リコーダーだけならば、ヤマハ銀座店に多数置いてある。それ以外に、工房で調べることが出来る。インターネットで検索すれば見つけられるだろう。気さくな人が多いので訪問すれば喜んで見せてもらえると思う。地方で活動している人も多いので最寄りの工房を探せばよい。

Ｐ１４１　ヴィオラ・ダ・ガンバ
　絵コンテ段階ではチェロの予定だった。書き込みも「チェロ」になっているし、絵も四弦だしエンド・ピンも付いている。弓も順手に持っている。但し、サウンド・ホールがＣ字形なのが気になる。チェロはＦ字形が普通なのだ。Ｃ字形はガンバの特徴だから少し混乱している。ガンバを改造したチェロをモデルにして書いたのだろうか。映画のガンバはＦ字形になっているがこれはサウンドトラックの写真と同じである。珍しいがないことはない。我が家のガンバに比べて大型の気がするが六弦と七弦の違いもあるのでなんともいえない。福沢さんの楽器は６０年ほど前にドイツで製作されたものだそうだ。

Ｐ１４２　『カンタータ一九八番』
　ザクセン選帝侯兼ポーランド王アウグスト一世の侯妃クリスティアーネ・エーバーハルディーネ(Eberhardine, Christiane, kurfürstin von Sachsen 1671-1727)の逝去に伴う追悼頌歌(Trauerode)として作曲された。題名は「侯妃よ、なお一条の光を」(Laß Fürsten, laß noch einen Strahl)でガンバが全曲に使われている。特に第五曲のアリア「侯妃の死はいかに安らかだったろう」(Wie starb die Heldin so vergnügt!)はガンバ二重奏の傑作である。
　他に『カンタータ一〇六番』もガンバ二台を使用している。こちらも葬送に関係している。バッハの場合、葬送の音楽とガンバには密接な関係が推測される。

（追記 2012.12.25）現在ではオリジナル譜面のオンライン化が進んでおり、以前に比べて圧倒的に容易に入手できるようになっている。→　バッハの無伴奏ヴァイオリン・ソナタ集

（追記 2012.12.25)その後、BGMの譜面化を進めた結果、この曲のヴァイオリンにはスコルダトゥーラ(Scordatura)は用いられていることが判明した。ヴァイオリンは通常、低音からg-d-a-eに調弦するが、この曲ではf-c-g-eのように特殊な調弦を使っているのだ。この技法がスコルダトゥーラである。この曲の場合、ヘ長調に対応させる目的であることがはっきりしている。ちなみにこの件については東京藝術大学でも話題になっていたと後に知った。
　さて、これを踏まえて聖司の取った行動を考えてみると、セッションが即興である可能性は絶無であると分かる。何の意図もなくこんな特殊な調弦をしておくなどあるはずないのだ。

Ｐ１６８　聖司の希望はあながち無謀とは言えない。
　ヴァイオリン職人の海外留学についてはかなり詳しく知人から話を聞いた。以下の文はそれに基づいて私がまとめたもの。本論では用いなかったがここに掲載する。割と辛口の文章になってしまった。

　「ヴァイオリン作りになるためにクレモナに行く。」聖司の基本線はこれだ。職人になるために修業を積むのは当然だ。１５歳の若さでそれを目指すのもいい。だが、現実的に見て聖司がしようとしていることは果たして妥当なのか。語学の壁を無視したとしてもいささか疑問に思える。我が家にあるリュートを製作して下さった方は４０歳でこの道に入られた。以後、ガンバもチェンバロも製作している。同じく我が家のガンバとチェンバロを製作された方は３０歳で「脱サラ」して楽器製作者になられた。お二人とも楽器職人として現役で頑張っておられるが別に海外修業をなさってはいない。身近にそういう方々を知っているせいか、聖司を「ずっと遠くを見つめて、少年は着実に生きている」と素直に頷くことに躊躇してしまう。
　聖司がどうしても海外の製作学校に行きたいならそれもよかろう。だが行き先がイタリアのクレモナで良いのか。クレモナは確かに過去に著名な名器を生み出してきた。知名度も高い。しかし、現在ではどうやらクレモナはヴァイオリン製作の中核ではないらしい。生徒数が多いのに指導者が少ない難点もある。現在ではアメリカ東海岸のボストン、イギリスのロンドン、ドイツのミッテンヴァルト（ミュンヘンから南約１００kmにあるオーストリア国境の町。ここの製作学校は人数・年齢制限が厳しくなかなか入学出来ないらしい）の水準が高いそうだ。特にボストンの製作学校を高く評価されていた。教え方も丁寧で近所に工房も多い。ここなら英語力さえあれば、留学するのに好適だ。
　ついでだがミッテンヴァルト（ミッテンワルド）は「牢獄でバイオリンを作る職人」の本文にも出ている。昔からドイツのヴァイオリン製作の拠点だった町である。
　私が伺った方は、学校に行くのもいいが腕の良い製作工房に弟子入りするのが早道だともおっしゃっていた。楽器製作は「ヴァイオリンだけ作ればいい」ではすまない。弦楽器全般の知識が必要だし、他の弦楽器の製作もする。『耳をすませば』のエンディング・クレジットには協力として「茶位幸信バイオリン・ギター工房」の名前がある。この工房は町田市の玉川学園にあるから聖司が通うにはうってつけだと言えよう。他には調布市に工房が数箇所あるからここに通うことも可能だ。技術的な高さにこだわるならば、無量塔蔵六(むらたぞうろく)氏の製作工房なら申し分ない。彼は国際ヴァイオリン製作コンクールの審査員も務めた人だ。世界的知名度も高い。工房は品川区の東五反田にある。航一の反対理由は明らかではないが、近所の工房に弟子入りすることを勧めていたなら聖司が拒むのは難しかったのではなかろうか。
　だめ押しに書くが、日本の楽器製作技術はかなり高い。前述した我が家のグランド・チェンバロの製作者は兵庫県篠山市在住の平山照秋という方だ。この楽器はとにかく見事な音がする。他にもかなりの実力の持ち主が多数いることを知ってもらいたい。
　最後に聖司のために一言述べておく。以上のように聖司にはいくつかの選択肢がある。そして、クレモナ行きが最善かどうかも判らない。しかし、選択肢の一つであることは否定出来ない。そのことははっきり言える。だから、聖司が一途にそれを希望するならば、それを拒む理由はない。より良い選択をしてもそれを生かせなければなんにもならない。まさに「結果は未知」としか言えない。最終的には西老人の判断同様、「やりたい時に（やりたいように）やらせるのが一番」なのだ。だから、私が本論に書いたことは決して嘘ではない。

Ｐ１７２　オルガンが登場する意味
　まだ確証はないが、これは小作者西老人ではないかという気がしないでもない。今後もう少し考えてみたい。

Ｐ１７８　雫に何もかも伝えて自分の喜びを分かち合ってもらいたい気持ちで一杯なのだ。
　雫と聖司の会話には留学終了直前の西老人とルイーゼの会話が反映しているかもしれない。どちらも別離を前提として話がなされている。ルイーゼも西老人がドイツを去った後の自分に不安を感じていたのではないか。西老人は聖司同様にそのあたりの事情をつかみ損ねていたとも考えられる。
　単なる憶測なので本論には使えなかった。根拠なし。

Ｐ１８８　こうして貸出カードへの書き込み作業は夏休みの初め頃から集中的に実行された。
　聖司が七月二六日に借りた本は二八日に返却されている。これはあまりに短すぎる。図書館側は貸出期限を知らせる目的で返却月日を記入するのだから、これでは不可解だ。これも貸出日の記入ミスではなかろうか。すると、二一日貸出となり、ますます夏休み突入後の集中書き込みらしくなる。

Ｐ２０６　雲母片岩
　西老人の発言を挙げておく。

Ａ　「雲母片岩という石なんだがね。そのわれ目をのぞいてごらん。」
Ｂ　「緑柱石といってね、エメラルドの原石がふくまれているんだよ。」
Ｃ　「自分の中に原石をみつけて時間をかけてみがくことなんだよ。」

　四つの単語を太くしてみた。皆さんはこの単語の範疇をどう解釈されただろうか。Ｂが曖昧で幾通りかの読み方が出来る。まず、「ふくまれている」の主格が「雲母片岩」か「緑柱石」か。

（１）雲母片岩にエメラルドの原石が含まれている。…この場合、緑柱石＝エメラルドの原石になる。
（２）緑柱石にエメラルドの原石が含まれている。…この場合、緑柱石の中にエメラルドの原石があることになる。

　次に「エメラルドの原石」とは何か。この場合、

　（イ）『エメラルドに加工する以前の石』
　（ロ）『加工前のエメラルド』

の二つの意味がありうる。（１）（２）はどう解釈出来るだろうか。
　（１）の場合、緑柱石は原石そのものになるので（イ）しかあり得ない。よって、緑柱石＝原石＞エメラルドになる。
　（２）の場合、（イ）ならば、緑柱石＞原石＞エメラルドになるし、（ロ）ならば、緑柱石＞原石＝エメラルドになる。
　私は鉱物や宝石に疎い人間なので、あれこれ考えた末に（１）が妥当と解釈した。Ｃと雫の「エメラルドって宝石の？」という言葉によって補えば、雲母片岩＞緑柱石＝原石＞エメラルド＝宝石と考えたのだ。つまり、『雲母片岩の中に緑柱石が含まれている。』『緑柱石はエメラルドの原石である。』『その原石を磨くとエメラルドになる。』と読んだのだがどうだろうか。今改めて考えてみても一番自然な読みだと思う。
　ところが実際に調べてみると、西老人の発言は上記の三通りのどれを採っても誤りになってしまうのだ。雲母片岩はよい。しかし、緑柱石はエメラルドの原石を含んでもいないし、エメラルドの原石でもない。
　緑柱石は"Beryl"といい、純粋な緑柱石は無色なのだが、不純物を含むことにより色を発する。その色により様々な名前が付けられているが、そのうちで緑色を帯びたものをエメラルドという。つまり、緑色の緑柱石がエメラルドなのだ。雫が見ている緑色の石が緑柱石であり、同時にエメラルドそのものである。緑柱石＝原石＝エメラルドが正解なのだ。だから、Ｂは正確を期すならば、『緑柱石といってね、原石のエメラルドがふくまれているんだよ。』でなければならないし、Ｃは『自分の中に原石（のエメラルド）をみつけて時間をかけて（宝石のエメラルドになるように）みがくことなんだよ。』と補わなければならない。緑柱石という言葉が緑以外の緑柱石の存在を見失わせた結果なのかただの不注意なのかは判らない。とにかく、Ｂに緑柱石とエメラルドが同時に出てくるのが混乱の原因である。Bの場合、緑柱石＝エメラルドと読むのは到底不可能である。
　実は本論を書いた時にはよく調べずに西老人の言葉を信用してしまったのが、これはちょっとした失敗だった。どういうことかというと、西老人の言葉を譬えとして解釈する時に変化が生じてしまうのだ。西老人は緑柱石（原石）を磨くとエメラルドになると言っている。だから、才能に譬えられているのはエメラルドであって緑柱石ではない。彼の言葉通りだと、『原石をみがくこと』=『才能を見出すこと』になる。つまり、原石そのものは才能ではない。私はそう判断して後の章（「完成」）で次のように書いた。

『あなたには才能がある』とは言わない。原石とは何か。才能はまだ見えない。しかし、原石がなければ磨きようもない。必要なものは努力と熱意。それを持っている人は素敵な人なんですよ。西老人はそう語っているようだ。

　しかし、正しい意味に従って解釈すると『原石をみがくこと』=『原石の才能をみがいて宝石の才能にすること』となってしまう。西老人は雫に『あなたには磨けば宝石になる才能がある』と言ったことになる。実はここの文章は最後まで『原石＝才能』もあるかもしれないと迷いに迷って、Ａ〜Ｃを何度も読み返して結論を出した部分だった。但し、正しい意味が確認されても西老人の言葉の意味は変えようがないし、西老人の言葉は雫にのみ発せられており、たとえ誤りがあっても二人が合意していれば支障はない。だから、私の文章を書き改める必要はないのだが、少々危ない橋を渡ったのも事実である。何事も裏は取るべきだと肝に銘じた次第。

(追記）以上の記述については更に後の西老人の言葉もあれこれと考えに入れている。少し長くなるが（年寄りの説教）触れておく。

(a)(C774)しずくさんもセイジもその石みたいなものだ。まだ磨いていない自然のままの石。

この「石」が緑柱石であることは間違いない。雲母片岩は「岩」である（屁理屈です）。磨くとすれば、緑柱石の方としか取りようがない。この言葉は原石の比喩だから緑柱石＝原石という判断に有利である。そしてこの言葉を敷衍すれば、磨く対象は自分自身だということになる。

(b)(C776)（物を作ることは）自分の中に原石を見つけて時間をかけてみがくことなんだよ。

混乱してしまうのは、この言葉ではどうしても人間に喩えられているのは「雲母片岩」と見る他ないためである。「自分の中から原石を見つける」には自分が原石を含んでいなければならないからだ。とすると(a)の｢石」も緑柱石ではなく雲母片岩のことなのか？　しかし、「磨いていない石」が雲母片岩では(b)と食い違う。つまり、(a)ならば、人間＝原石なのに、(b)だと人間＞原石となるから磨く対象も異なってしまうのだ。

(c)(C777)その石の一番大きな原石があるでしょう。

ここでは「その石」が雲母片岩で「原石」が緑柱石。(b)とうまく繋がる。

(d)(C778)実はそれはみがくとかえってつまらないものになってしまう石なんだ。もっと奥の小さなものの方が純度が高い。いや、外から見えない所にもっといい原石があるかもしれないんだ。

ここの「石」「原石」はどちらも緑柱石のこと。(b)(c)(d)は繋がるが、(a)はやはり浮いている。ひとまず(a)は無視しておこう。すると、(b)〜(d)は『自分の中には複数の原石がある』『原石には磨くと宝石になるものも駄目になるものもある』という意味になる。
　これを前掲の記述とすり合わせてみると、緑柱石は常に「原石」としか呼ばれないからやはり緑柱石＝エメラルドとは取り様がない。しかし、複数の原石とはどう考えるべきだろう。磨いた結果がよくも悪くもなるとすれば、少なくともこれを『才能』とは言えないだろう。原石＝才能と簡単に結ぶ訳には行かないのだ。

(e)(C943)しずくさんのきり出したばかりの原石をしっかり見せてもらいました。…。時間をかけてしっかりみがいて下さい。

ここでは雫の小説が磨く前の「原石」だとされている。(b)では「物を作ること」＝「原石をみがくこと」だったはずだから「作品」＝「磨いた後の石」となるはずだが、どう考えるべきだろうか？　(d)の場合、複数の原石が対象になっている。ここから考えてみよう。この原石の意味は二通り考えられる。

　第1は、「人間には様々な可能性がある」、つまり原石＝複数の可能性と取る場合。雫を例に取ると、「仮に物語を書くことが駄目でも他に磨くと宝石になる可能性があるよ」となる。(e)の磨く対象は「物語を書くこと」になり、磨いた結果は不明。「とにかく磨いてみるしかないよ。でももっと奥により可能性のある道があるかもしれないよ。」となる。それでも言葉足らずであることは否定できない。
　第２は、「物を作り続けること」＝「複数の原石を探し出して磨き続けること」と取る場合。つまり、原石＝複数の作品となる。これだと、西老人が言う「最初から完璧を期待してはいけない」とも符合する。雫を例に取ると、「いくつも作品を作って自分の奥から純度の高い原石を切り出しなさい。」となろうか。そうすると、(e)の磨く対象は原石（作品）ではなく、「作品を作り続ける持続力」とでも考えるしかない。しかし、(b)(e)に出てくる「原石」と「みがく」を別々に解釈することになるのでかなり無理をしている。相当言葉を補わないと駄目だろう。

　ここで分かるのは、(d)の「複数の原石」を前提にした場合、どちらにしても(e)は言葉不足だということ。それでもどちらかといえば、第１の場合の方が無理は少ない。しかし、第２にも利点があるから捨てがたい。
　
　考えれば、考えるほど泥沼に入り込むのでそろそろやめることにするが、要するに西老人の言葉はその時々で微妙に食い違っているのだ。全体を一つにまとめようとするとどうしても帯に短したすきに長し、あちら立てればこちら立たずとなってしまう。結局、最大公約数を取るしかないが、その一つが『原石は才能ではない』である。後はどの言葉に重点を置くかで微妙に受け取り方が違ってくる可能性は否定できない。（以上、追加終わり）


　緑柱石について補足しておく。成分組成はBe₃Al₂(SiO₃)₆で、六方柱状の結晶を作り、柱面に縦の条線がある。前述の通り、もともと無色だが不純物により様々な色に変わる。緑系がEmerald（翠玉）、青系がAquamarine（藍玉）、ピンク系がMorganite（ﾓﾙｶﾞﾅｲﾄ）、無色がGoshenite（ｺﾞｯｼｪﾅｲﾄ）、緑黄色系がHeliodor（ﾍﾘｵﾄﾞｰﾙ）、赤系がBixbite（ﾋﾞｸｽﾊﾞｲﾄ）である。翠玉が最高級なのは元よりだが、他の系と違って翠玉は原石のまま市場に出ることがない。たとえ安値の原石でも宝石になれば高値で売れるからだそうだ。西老人が譬えに用いたのも無理からぬ事と言えよう。
　緑柱石の写真はインターネットで"beryl"を検索すれば、文字通りごっそり出てくるのでとくとご覧いただきたい。又、「鉱物たちの庭」というHPには『耳をすませば』に触れた箇所がある。

Ｐ２０８　ラピスラズリ
　雫が調べている本は前後のカットから推定すると「鉱石図録�T」である。この本に説明があるので、多少不鮮明な箇所もあるが補足しながら書き出してみよう。【】内は推定。

「青金石（ラピス・ラズリ）(Lazurite)　この石は人類が古代から利用して来た【鉱石？　鉱物？】としては、最古のものの一つである。その特色は青い色彩にある。宝飾品や顔料として【古代から】現在に至るまでこの石は人々を魅了して来た。なお、ラピス・ラズリ(Lapislazuli)の名の由来は、ペルシャ語で青を意味する【ペルシア語が綴ってあるらしいが不明】(lazhuward)<これは他の資料から推定した>から来ている。金色にきらめく粒状の鉱物の正体は、【数文字不明】【酸化？】鉄と化合した黄鉄鉱である。　主な産地　アフガニスタン、バイカル」

　最初から注意がいる。ラピス・ラズリは"lazulite"（天藍石）ではなく"lazurite"（青金石）。一字違いなのでよく混同されるらしい。ラピス・ラズリの方は”lazuli”なので尚更混乱しやすい。
　ユーラシア大陸の産地はアフガニスタンのバダクシャン(Badakhshan)地区とロシアのバイカル湖畔のスルディヤンカ(Sludyanka)に限定される。にもかかわらず古代エジプトでも古代中国でも珍重されていたことは驚きである。雫がラピス・ラズリを主題に選んだのは単に語感が良かったか、たまたまこれだけ知っていたか程度のことで強い理由はなかっただろうが、産地があまりにも極限されていると知って後悔したのではなかろうか。琥珀にしておけば、スカンディナヴィア半島が大産地だからはるかに楽だっただろうにと同情してしまう。あっ、でも琥珀は海底から採るから鉱脈探しにならないか…。なら、緑柱石でもよいのに（あまりに素直すぎるか？）。

　鉱物分類や組成に詳しくないが、調べた限りのことを紹介しておく。
　◎成分組成は(Na, Ca)8Al6Si6O24(S, SO4)
　◎Silicate（珪酸塩）類、Tectosilicate亜類、Sodalite（方曹達石）族。私には内容までは判らない。
　◎Haüyne（アウィン、藍方石）、Nosean（ノゼアン、よう方石）、Lazurite、Sodaliteが固溶体を形成し、黄鉄鉱の結晶が散在する（判らん）。

　この本には書いてないが、ラピス・ラズリはサンスクリット語で"vaidurya"<綴りは残念ながら不正確>という。「吠瑠璃」(ﾊﾞｲﾙﾘ)と漢訳され、略して「瑠璃」となった。仏教の七宝の一つとされたので日本でも重要視されていた。
　"Lapis lazuli"の名の由来はこの文章では少し不十分なので説明しておこう。まず"lapis"だが、これはラテン語で「石」のこと。ペルシア語に関係あるのは"lazuli"の方。英語では"azure"となり、群青色の意味である。"WEBSTAR'S NEW WORLD DICTIONARY"によると、

【ME．azur < OFr. azur(with omission of initial l-, as if l'azur) < Ar. lazaward < Per. lazhuward, lapis lazuli】（注　ME=中期英語、OFr=古期フランス語、Ar=アラビア語、Per=ペルシア語）

とある。古期フランス語で冒頭の”l”が定冠詞と錯覚されて脱落し、かつ語尾の”l”が”r”に変化したのがポイント。一方、"Lapis lazuli"の方は

【ML. lazuli, gen. of lazulus, azure < Ar. lazaward : see AZURE】（注　ML=中期ラテン語、gen.=genetive=属格）

となっていて少し違っている。古期フランス語の”azur”と中世ラテン語の”lazuli”がどう関係しているのか不明瞭である。両言語はほぼ同時期に交錯しているので

【azure < azur <* lazur <* lazuli < lazaward < lazhuward】(*は推定の意味)

と考えて良いだろう。研究社の「リーダース英和辞典」では［OF < L < Arab al the, lazaward (Pers = lapis lazuli)］となっているから妥当のようだ。
　ここで注目したいのは、ペルシア語の"lazhuward"が「ラピス・ラズリ」の意味だとされていること。雫の見ている本では「青」の意味だとしているがこれは誤りかもしれない。他の資料では「青」や「天」の意味としているものもあり、はっきりしないのだが。
　ところで"Lapis lazuli"という命名はいつの時点にあるのだろうか。以上の語源談義ではそれが判らない。ウェブスターには【ModL.】だと書いてある。現代ラテン語とはおそらく学名のことだろう。とすると、せいぜい一八世紀くらいしか遡らない可能性がある。しかし、イタリア語で"lapis lazzuri"、ロシア語で"ляпис=лазурЬ"（リャピ−ス・ラズーリ）という具合にヨーロッパの言語に広く普及している状況を考えるとこれを簡単に信用出来ない。それに"lazuli"語頭の"l"が脱落していない段階の造語なのだから古期フランス語以降とするには無理がある。私見では、西アジアからヴェネティア経由でアラブ語の"lazaward"が導入された時点で"lazuli"と変化し、外来語なので意味を正確に伝えるために"lapis"を付加したと考えている。時期は十字軍によるヴェネティアの東方進出と重なる一一〜一三世紀としか言えない。後になると"lapis"に引きずられて、"lazuli"の方は単に色を意味するだけになったのではなかろうか。なお、ドイツ語は"Lazurstein"と訳の形である("stein"＝石)。
　色々調べている内にヨハネの黙示録に出てくるという指摘があった。文語訳の新約聖書で場所を確認したところ、第二一章第一九節に新イェルサレムの石垣を飾る宝石の第二に「瑠璃」とあった。ところが、念のため口語訳を参照したところ、「サファイヤ」と訳されていた。はてどちらが正しいのか？　又、出エジプト記第二四章第一〇節にも出てくるが、ここも同じ状況であった。
　ここは聖書の原典に当たるしかない。新約聖書は我が家のネストレ(NESTRE-ALAND, NOVUM TESTAMENTUM Graece et Latine)でラテン語・ギリシア語の確認が出来る。旧約聖書はヴルガータ(Vulgata　インターネットで入手可能）でラテン語を、七〇人訳聖書(SEPTUAGINTA 古代のギリシア語訳旧約聖書)でギリシア語を参照した。ラテン語だと黙示録は"sapphirus"、出エジプト記は"lapidis sapphirini"とある。これは単にギリシア語を音訳しただけであった。となるとどうやら七〇人訳聖書が大元に違いないからギリシア語の意味を突き止めることにした。こちらも念のため語源を調べてみた。

【ME. sapphire < OFr. saphir < L. sapphirus < Gr. sappheiros < Heb. sappir < Sans. sanipriya, lit., dear to Saturn < Sanih, Saturn(the planet) + priya, beloved < IE. pri-, var. of base prei-, to love, whence FRIEND】（注　Gr=ギリシア語、Heb=ヘブライ語、Sans=サンスクリット語、lit=literally=字義通り、IE=ｲﾝﾄﾞ・ﾖｰﾛｯﾊﾟ祖語、var=variant=変化）

　途中、ヘブライ語を通過してサンスクリット語からｲﾝﾄﾞ=ﾖｰﾛｯﾊﾟ祖語まで遡ったのには恐れ入った。土星が関係しているとは驚きだ。取り敢えず、語形ならば、口語訳のサファイヤでよさそうだ。しかし、昔と今で意味が同じとは限らないからまだ安心出来ない。
　インターネットに"International Standard Bible Encyclopedia"というサイトがあり、"Stone"を検索すると詳しい解説が載っている。その中でプリニウス(23-79 彼は有名なｳﾞｪｽﾞﾋﾞｵｽ火山の噴火で死んでいる)の"Sapphirus"についての記述が要約引用されている（プリニウスの『博物誌』に該当する記載がなく残念ながら出典は未詳>。それによると、「所々金のごとく燦然と輝く。群青色を持ち、しばしば紫色もある。メディア(今のイラン高原付近)から来るものが最良。」とあり、現在のサファイヤには該当せず、ラピス・ラズリに当たるとしている。私もそうとしか受け取れない。ヘブライ語の"cappir"(=sappir)も同様。他の資料でも確認出来るのでギリシア語ではラピス・ラズリの意味だったと断定して良かろう。従って、口語訳は音に囚われた誤り、文語訳の瑠璃が正しいことになる。更にヘブライ語まで調べることも出来たのだが、タナッハ（旧約聖書）は簡単に読めないのであきらめた。それに調べても結果は同じだろう。要するにこの種の名詞は単に音の転写が続けられたに過ぎないのだ。
　これで答えは出たのだが、もう一つ疑問が残った。当時のサファイヤがラピス・ラズリならサファイヤは何と呼ばれていたのだろう。
　「英語語源辞典」（寺澤芳雄編）によるとギリシア語ではサファイヤは元来"huakinthos"(ﾋｭｱｷﾝﾄｽ<ﾋﾔｼﾝｽ>)と言ったとあった。これは旧約聖書にも何回か出現する。この辞典では、ヘブライ語の"sappir"をギリシア語に訳す際(七〇人訳聖書成立の頃か）にズレが生じて「sappheiros＝ｻﾌｧｲﾔ」となったのではないかと推測されている。しかし、当時の"sappir", "sappheiros"はラピス・ラズリの意味であるし、七〇人訳聖書でも両者は明確に使い分けられているからこれでは説明になっていない（ラテン語訳でも同じこと）。この言葉がサファイヤの意味に変化した時期はもっと後だと考えなければならない。私見に過ぎないが"lapis lazuli"という言葉が登場した中世段階ではなかろうか。それまでは元のラテン語形"hyacinthus"がサファイヤとして通用していたと見る方が自然な気がする。
　英語ではラピス・ラズリの顔料を"ultramarine"と言う。これはイタリア語の"oltremare"、中世ラテン語の"ultramarinus"から来た言葉で「海を越えて」の意味が転化したもの。「舶来品」で通じたのだからよほど流通していたのだろう。一一世紀から記録があり、一四世紀頃から絵画に使用されているそうだからヴェネツィア経由で入ってきたに違いない。私が大好きなフェルメールはこの色を多用しているそうだからもう一度見直すことにしよう。
　語源に関する調査・検討では私の同僚である石崎陽一氏に多くの助言を頂いた。この場でお礼を申し上げる。
　生まれて初めて宝飾品や顔料売り場を覗いてみた。購入した青い石には黄銅鉱の粒が燦然と輝いていた。

(追加）ラピス･ラズリに含まれる黄鉄鉱は小粒でよく見えないが、黄鉄鉱の結晶は正六面体である。人間技では絶対不可能な正方形平面を持つ見事な形状をしている。結晶にも色々あるが、黄鉄鉱の結晶はとても自然物とは思えない不思議さがある。

Ｐ２１４　八小節単位の五つの部分で出来ており、
　表にすると以下のようになる。（提）は提示、（応）は応答の略。
(追加）最後のト長調のところでは伴奏を担当する第１第２ヴァイオリンがカノンを構成している。本論ではそこまで解説していないので放置してしまったが、今回付け加えた。(2006/8/2)

Ｐ２４７　当時の就学年齢
　明治時代は学校制度が何度も変わっているが大正時代には完全に確立されており、問題はない。西老人が尋常小学校に入学した一九二〇年は大正九年、中学校入学の一九二六年は昭和元年にあたる。東京近辺で生まれ育ったならば、九歳の時に関東大震災を体験している。加えて、日中戦争は一九三〇年に始まっているから、西老人の高校大学時代は戦争の最中にあったのだ。

Ｐ２５０　断種法を実施
　ドイツにおける断種法に関しては「ナチ・コネクション」（シュテファン・キュール著　麻生九美訳　明石書店）他を参照のこと。
　本論では直接関係ないので述べなかったが、断種法は他人事ではない。日本ではドイツ医学の影響下に一九四〇年「国民優生法」が制定されている。この法律は一九四八年に廃止されたが、代わって「優生保護法」が施行され、一九九六年に廃止された。ところが引き続き、「母体保護法」なるものが施行され、今日に及んでいる。日本の女性は今でも「不良な子孫の出生を防止する」目的で避妊手術を強制される可能性があるのだ。

２２．三つの恋の物語

Ｐ２５６　一階でありながら、同時にそのまま「地下」でもある
　実は本論でも「一階」「地下」どちらで記述するか迷った。絵コンテでは上階が「店内」、下階が「アトリエ」「地階」などとあり、これでは上下関係が判らなくなる。
　書き方に迷うのは地球屋が曖昧な構造に設定されているからだ。制作者はあまりはっきり「地下」と判る建物にしたくなかったのだ。明確に地下にしてしまうと時計との類似性を観客にすぐ見破られる危険性がある。曖昧な構造だからこそ、宮崎の文章の「地下」という言葉が巧妙な暗示になる。なお、この文章から宮崎が企画当初から地球屋の二重構造を構想していたことが分かる。『資料集�X』では美術設定の解説に工房を「二階」と書いてあるので混乱する。これは原作と混同した人騒がせな誤植である。